Agora, estou hospedada no Olhavê.

Aguardo a visita de vocês por lá: http://www.olhave.com.br/extraquadro/

Além deste espaço, vocês podem me encontrar nos seguintes lugares:

Olhavê

Perspectiva

Fórum Virtual

Foto: Graciela Iturbide

Duas mulheres mexicanas se encontraram. Graciela e Frida.

Não, a história não é simples e sequer limitada pelo momento do encontro. O meio pelo qual se narra é a imagem. Colada na superfície da fotografia, conduz estados imaginativos através da vida de uma mulher resgatada por outra. A fotógrafa Graciela Iturbide não se deparou com a pessoa, a figura feminina, mas com os objetos que pertenciam ao cotidiano privado de Frida Kahlo (1907-1954) – ícone mexicano das artes plásticas e ativista política. Portanto, vemos fotografias que exercitam a dúvida, a ausência da pessoa pela existência das coisas, do lugar físico que acomoda um horizonte poético sem maneirismos, mas com precisão. Fazendo apenas hipérboles para a fruição com a alma.

Mas vamos à história.

Quando Frida Kahlo morreu, Diego Rivera, seu marido e também pintor, cerrou o que considerava de mais íntimo na casa onde ela havia nascido e morrido: o banheiro. Tomou assim a dimensão de um não lugar, o relicário estanque, guardado por ordem expressa. O luto fez com que se preservasse e respeitasse a dor que sufocava aquele espaço. Até que um dia, a fotógrafa entrou serenamente. Ela e a câmera fotográfica. Somente as duas. Prontas para romperem a morte. O olhar através da câmera iria escoar os fantasmas, produzir imagens e dar vida a objetos exilados da nossa visão. Diria mesmo que, havia muito, fenecidos na instância da memória. Ao negar o trânsito do olhar naquele cômodo, Diego Rivera cuidou da amada aos olhos dos outros – mesmo que esses fossem admiradores de quem ali viveu. O marido sacralizou o que de mais íntimo existia naquela casa, seguindo sua emoção.

A casa, após a partida de Frida, tornou-se museu. Toda a casa descamou-se, ao longo desses anos, pelos olhares dos visitantes. Menos o banheiro… Em 2006, veio o convite e nasceram as fotografias. Podemos vê-las no livro “El Baño de Frida Kahlo” (Editorial RM, México, 2009) da fotógrafa mexicana Graciela Iturbide feitas na Casa Azul (em Coyoacán, México) – lugar onde nasceu e morreu Frida Kahlo.

Baixe aqui o PDF com o artigo completo: A crueza dos vestígios

*Artigo publicado originalmente no Pernambuco – Suplemento Cultural.

Foto: Graciela Iturbide

Foto: Graciela Iturbide

Foto: Alexandre Severo

Ela sou eu

Essa camada sou eu. A superfície vocifera sempre diante do sol. Inclemente. Lindo, perfeito para brincar.

A luz, sempre a luz… Não me toque porque me dói.Talvez, pela ausência. Pelo que precisaria ter para não ser.

As camadas são mais subjetivas do que aparentam. Engano achar que são apenas – e tão somente – matéria, algo físico…

A clareza que carrego é que a diferença passa a ser um território. Provoca, sem cerimônias, o olhar do outro. As camadas passam a ser exotizadas. Nem sei muito bem o que isso significa, mas sinto…

Como uma casca que cai e se renova, acho que tudo passa… Com a delicadeza que tenho que ter com ela.

Afinal, ela sou eu.

Texto publicado na revista S/N com o ensaio de Alexandre Severo.

Detalhes, aqui.

Foto: João Castilho | Linhas, 2009

Publiquei um texto sobre o fotógrafo João Castilho no Olhavê. Clique aqui para ver.

Também, estive no deVERcidade em Fortaleza e colaborei na cobertura do Olhavê. No mais, visitem o Perspectiva. Por lá, já publicamos 16 portfólios com análise crítica dos trabalhos.

Passagens da morte ou a memória da morte na fotografia?

Neste feriado de Natal, assisti ao delicado filme japonês A Partida (2008), de Yojiro Takita e premiado com o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 2009. Comecei a vê-lo sem muitas expectativas. Até que, iniciou-se algumas questões referentes à morte e memória. Dois temas sobre os quais tenho me debruçado. Como numa pós ressaca, a presença da imagem da morte veio crescente com a força certa, mas lenta de uma maré que não esperava naquele dia me envolver. Ao longo do filme, passei a lembrar insistentemente de um trabalho de Rosângela Rennó, chamado Apagamento (2005).

Tanto no filme como no ensaio da artista Rosângela Rennó se estabelece a experiência do confronto direto entre a imagem da morte e o tempo. As duas obras são norteadas pela percepção agregadora de intuição, lirismo e memória. Essas noções são articuladas pelo estatuto da memória que se reinventa enquanto linguagem e do espírito ao dar sentido aos universos artísticos que trabalham com a fotografia enquanto construção de significado. A morte proposta por Rosangela Rennó é a estrada indevida numa viagem que se inicia sem planos e mapas. É a dúvida, o suspense do ir e não saber se há chegada. A cartografia mortuária criada pela artista é realizada a partir de fotografias policiais de cenas de crimes em processo de investigação.

O ensaio “Apagamento” de Rennó é o desterro para o nosso estado sereno de contemplação. A morte do anônimo é categoricamente desconstruída, devolvida a nós por Rennó em partes residuais… A memória torna-se fictícia, pois a sedução surge e nos ciceroneia naquelas cenas de crimes non sense. Os apagamentos de Rennó impulsionam ao olhar curioso, a vislumbrar o entendimento não dos corpos sem vida, mas da vida deixada nas fotografias. A motivação do crime dissipa-se diante das possibilidades de leituras que os vestígios na imagem revelam. A morte é apenas uma pista.

A fotografia da morte potencializa retóricas. Além de possuírem representatividades na constituição das relações sociais, dos estágios do luto, do afeto, assim como dos fatores que apreendem o diálogo entre círculo de parentes e seu ente que morrera. Assim, a fotografia mortuária intrínseca à história da fotografia trabalha com questões íntimas, de guarda e de memória. Sobretudo, do registro da última imagem. Vejamos a consideração de Joan Fontcuberta ao assinalar que “o modelo, que encontra a fotografia como morte nasce da dimensão temporal da fotografia”. Mas, ainda lembra Pierre de Fenoyl que diz: “a fotografia não é senão um combate com o tempo”.

“A Partida” é de uma beleza desconcertante, sensível e preciso com relação aos sentidos culturais inerentes aos ritos de passagem que envolvem a morte. Acompanhamos um Nakanshi, espécie de agente funerário na cultura japonesa e sua atividade essencial na “passagem” do corpo. Liturgicamente, lava-se o corpo minuciosamente, no ritual chamado de acondicionamento. A tradição agrupa a família ante a preparação do corpo até ser colocado no caixão. Tudo é realizado com a delicadeza do respeito e da singularidade da história da vida e do tempo da pessoa morta. Não se trata de agentes funerários, e sim de “artesãos” que restauram a imagem de amor e carinho, em meio à dor e ao luto.

O filme caracteriza a força do retrato fotográfico e da imagem que se deseja guardar na memória da pessoa que amamos ou possuímos laços fraternos. Dessa forma, a maquiagem realizada devolve a ilusão da vida, do pertencimento da pessoa querida, de sua representação no núcleo familiar. Numa cena, o familiar contesta que a pessoa não se parece em nada com o retrato posto no ambiente fúnebre e que serve de modelo para o profissional. Em outra, após ver a mulher morta lindamente maquiada, penteada e arrumada para seguir, revela o marido: “Minha mulher estava mais linda do que nunca”.

Portanto, qual o lugar do nosso sentido na imagem fotográfica e a relação com o estado da morte? O “território” da memória – inseparável das relações simbólicas que possuímos diante das imagens – desdobra-se sensivelmente em questões complexas sobre o empenho de construção que delegamos ao que acreditamos ver.

Há muito, o arco epistêmico da produção e da estética no campo fotográfico reverteu modelos, conceitos e noções. Já se discutiu o peso do realismo (o índice inexorável?), a relevância de uma conformidade artística a despeito da pintura… No entanto, a fotografia teoricamente discutida em seus vários aspectos ideológicos, técnico-tecnológicos, de dinâmica cultural e mesmo da hegemonia mercadológica que dispõe determinados elementos paradigmáticos de dada época também impregna nossa visão operando outras vertentes bem mais subjetivas que vão além de quem produz a imagem. Ou seja, quando a imagem sai da composição e encontra razão de ser em quem a percebe, a sente.

A dimensão simbólica vigorosa revelada paradoxalmente pela apropriação de mortes reais por Rosangela Rennó ou a doçura na despedida de um rito de luto e seus significados constituem os laços interpretativos com os quais estas imagens são percebidas subjetivamente. Henri Bergson nos ajudam a refletir sobre essas idéias. Ecoa no pensamento de Henri Bergson a seguinte colocação: “Mas a verdade é que jamais atingiremos o passado se não nos colocarmos nele de saída. Essencialmente virtual, o passado não pode ser apreendido por nós como passado a menos que sigamos e adotemos o movimento pelo qual ele se manifesta em imagem presente, emergindo das trevas para a luz do dia”.

Talvez assim, o tempo na morte e na nossa memória seja o representável à nossa imaginação. A última imagem da morte não se revela pelo tempo passado, mas, contudo, pelo que creditamos de amor e afeto vividos. A nossa memória carrega um conjunto de imagens, imaginadas ou não…

Ao amigo Mauro Koury, que sempre me aclara em ver a vida que há na fotografia e suas mortes.

Recife, 26 de dezembro de 2009.

Fotos: Alexandre Belém

Escritor Gilvan Lemos

Escrevi um artigo sobre retratos de escritores. O texto saiu no Pernambuco – Suplemento Cultural, deste mês. O editor da publicação, Schneider Carpeggiani, me pediu uma analise de alguns retratos publicados no jornal nos últimos meses.

Artigo em PDF: você insiste em criar vínculos

Versão Flip do Suplemento.

Trecho do artigo:

“Se lermos e adentramos nos enredos propostos por determinado escritor, sua imagem será impregnada pelo fenômeno que subliminarmente cria uma norma, um corpo para o escritor. Quiçá não seja a mais justa das projeções sobre o outro. O sujeito que idealizamos e que num fluxo inverso inventamos enquanto personagem. Contudo, estamos capitulando o nível da imaginação que codifica elementos da poesia, da prosa, do romance, da ficção ou do realismo, das epistemologias, das narrativas e de atmosferas poéticas autorais. O indivíduo que escreve reconfigura-se, traz a catarse de sua alma para outros níveis (simbólico, alegórico e camaleônico). Clarice Lispector, mulher-escritora, vocifera no meu ouvido angústias, dor, leveza e beleza a cada página. O espírito do olho propõe a Clarice e não a Lispector.”

Poeta Marcus Accioly

Poetisa Lucila Nogueira

Fotos: Georgia Quintas

Era para ser um simples encontro… O sujeito dele: Júlio dos Santos.

Iria conversar um pouco com ele, assistir à sua oficina. Entender um pouco mais sobre fotopintura. Sua especialidade. Já sabia que seria uma experiência enriquecedora. Apreciaria as fases desta técnica como a reprodução, revelação, ampliação, contorno, retoque, roupa e afinação. Afinal, ver in loco a imagem se transformar pelas mãos de quem ainda realiza fotopintura seria quase como presenciar uma insurgência. E tudo isso me interessava por motivos empíricos, teóricos e históricos.

Mas, foi muito mais. Vivenciei, não seria exagero dizer, uma aula magna. Poucas pessoas, uma sala antiga e um silêncio que parecia anunciar o rigor das palavras que estava por vir… Quando ele iniciou sua apresentação em tom coloquial, ficou claro que não se tratava de um profissional qualquer. O discurso era denso. Conhecedor detalhista da história da fotografia, contextualizou técnicas e contou fatos sobre o seu métier: a fotopintura. Com trinta anos de profissão, o homem na minha frente era a prova que fotografar ou utilizar esta linguagem para expressar-se é a conquista de um caminho nebuloso. Pois, a fotografia não seria a tentativa de solucionar questões desejadas pela mente e o olho? Ele me respondeu ao seu modo, contando sua vida que se mesclara à fotografia pelo talento do pai Didi, de seu amor, dedicação, tino comercial e, sobretudo, valorização ao seu ofício e arte. As lágrimas vieram, após lembrar que as coisas andam difíceis e que nós mesmos não valorizamos esta técnica – que se diga, historicamente, não se sustenta mais por uma necessidade formal e de definições no campo artístico da fotografia. O choro era mágoa. A realidade dele era de formar meninos de poucas possibilidades na vida e oferecê-los uma profissão em seu ateliê e estúdio de fotopintura. Na década de 1970, chegou a ter vinte funcionários, entre eles garotos de rua numa ação social consciente.

Ficamos em silêncio, respeitando o amor que caía das lágrimas e alma que tentava se recompor para prosseguir. Naquele instante, a fotopintura se dissolveu no discurso daquele sábio homem. A justaposição de questões filosóficas que perfaziam seu raciocínio encantou a todos que estavam na sala. A atmosfera era de comoção porque o pensamento crítico em sinergia nos chamava à razão, à clareza dos fatos. De como é árduo sobreviver às vicissitudes de ganhar a vida com fotografia.

Era para ser um simples encontro… O sujeito não me respondeu, me interrogou.

Particularmente, ando “desconfiada” de muita coisa, buscando alguns discernimentos no campo da criação fotográfica. E me deparo com a tranqüilidade sobre o retrato, sobre o desprendimento autoral, a importância do outro no processo de percepção, a fluidez de quem começa, mas não teme o fim.

Com a era digital, as tintas nas mãos foram trocadas pelas virtuais. O problema era continuar dando “dignidade ao retrato, pois o meio seria outro, mas os artistas os mesmos”. A fotopintura de Júlio é um procedimento coletivo. A autoria? Quando se coloca o espírito e a alma naquele retrato, já é do mundo, de quem vê, não é mais do fotógrafo. Simples assim. “O retrato é encantador mesmo, não me sinto dono dele”.

Pensemos, o fotógrafo desvencilha-se do seu mundo provável para construir um léxico de significados que agregue parábolas. Alguns mais poéticos, outros mais realistas, mas todos têm a intenção de comunicar sua ideia, seu espírito, o que seja. No caso de Júlio, a busca é que o outro retratado ganhe a vida que, às vezes, parece nos fugir e embaça nossa identidade. Recria-se a pessoa. Não teria sentido na fotografia recriamos para deparamos com o simbólico e com a memória a cada novo olhar de contemplação? Teria sim.

Foi um encontro…

Para que lembremos que os retratos de família estão sempre na parte superior da parede para reverenciá-las, não é mesmo Júlio? Porque eles (esses mesmos retratos) representam alguma coisa para alguém e porque o que importa a Júlio é: “Me tatuar na parede dos outros”.

Júlio não pinta a fotografia com as mãos, pinta com a alma. Fotopintura não é reminiscência, coisa do passado. Não morreu. É presente, é ação colaborativa, doação e dedicação a magnitude simbólica do retrato. A fotografia é dada, refeita, reconduzida, ficcional. Tudo consentido e ansiosamente esperado por quem a deseja.

Na despedida, poucas palavras. As lágrimas voltaram.

Lindas tardes. Inesquecíveis!

***

A oficina com Mestre Júlio ocorreu durante o SPA das Artes 2009, no Recife, em setembro, no Hospital Ulysses Pernambucano.

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Foto: Mario Cravo Neto

Criança com Balão, 1990

Texto publicado originalmente no blog Olhavê = http://www.olhave.com.br/blog/?p=2971

Mundo feérico, imaterial, orgânico e sublime

por Georgia Quintas

Há textos que não deveriam ser escritos. O peso das palavras, em alguns momentos, é mais doloroso do que apenas só receber uma notícia e tentar superá-la. A possibilidade de ausência, do nada, do vazio é conseqüência da vida. Mas, quem sabe domá-los?

Mario Cravo Neto se foi.

Revendo na memória, a obra de Mario Cravo Neto é categórica. Seu trabalho não trata da realidade que nos cerca, mas do simbolismo da vida. Suas buscas fotográficas possuem uma iconoclastia, uma ruptura em desvelar o real. E, portanto, Cravo Neto era um criador de imagens e de mundos. A fotografia era o amálgama que norteava seu fluxo criativo. Dirigir seus personagens em um estúdio era revelar um jogo de performance, de rito, de símbolos espirituais evocados com a força de suas composições. Homem, bicho, elementos escultóricos, máscaras, pó, vestígios…

A fotografia de Mario Cravo Neto não é fácil. Prima por uma elegância retórica não verbal. A profusão de suas imagens é um mar de significados. Precisa-se de templo para contemplá-la, estreitar laços de percepção, digeri-la e encontrá-la. Afinal, Mario Cravo Neto rompe com a ontologia da imagem fotográfica. Faz das idéias seu vôo rasante pela realidade comum, mas surpreendentemente consegue com sua estética mitificá-la e, portanto, reconduz o tal índice, em fragilidade documental. A essência da fotografia é signo enquanto fio condutor de narrativas simbólicas que dialogam com outros grandes artistas que “bebiam” da fonte religiosa africana da Bahia. Tem sim, elementos do Candomblé, mas de um Candomblé singular, resignificado pelo interesse e respeito de Cravo Neto pelo tema.

O que dizer das fotografias Pelourinho, África III, Criança Voodoo, só para citar algumas. Sim, uma que particularmente, me inquieta e que é simples e solene: Aura Mazda. Me faz conexões bem próximas com o surrealismo de fotógrafos mexicanos. O material de Mario Cravo Neto da década de 1980 e 1990 é especialmente deslumbrante e misterioso.

Desde há muito, as artes visuais congrega linguagens e põe a fotografia como expressão de destaque. Vale lembrar que também, desde há muito Mario Cravo Neto, escultor e desenhista tratou de trabalhar a fotografia como criação artística. Premiado e reconhecido internacionalmente, participou de cinco Bienais Internacionais de São Paulo e era filho de Mario Cravo Júnior, grande escultor e desenhista.

Revejam as imagens deste fotógrafo. Elas são “cortantes”, driblam questões comuns do retrato, propõe questionamentos sobre identidade… Bom, um mundo feérico, imaterial, orgânico e sublime. Assim é a obra do Cravo Neto.

Texto publicado originalmente no blog de Clicio Barroso = http://clicio.wordpress.com/2009/07/06/nas-sombras-de-um-sonho/

Nas sombras de um sonho

por Georgia Quintas

Sempre há uma satisfação, quando podemos ter em nossa biblioteca um livro que fale sobre fotografia. As edições teóricas sobre fotografia são discretas. Desse modo, Nas Sombras de um Sonho, de Claudio Marra é uma obra a se desfrutar por vários motivos.

Em primeiro lugar, porque trata da temática da moda na fotografia (ou poderia ser o inverso, a fotografia na moda). E é nesse aspecto que o autor estrutura a linha imaginária de condução de suas análises, pesquisas e formulações teóricas. Claudio Marra desmistifica e emerge para o plano da ponderação o quão à moda fora e é significativa para a linguagem e expressão fotográfica.

Podemos acompanhar a “aula” que o autor nos proporciona, através do texto de estilo leve e bastante claro, desvelando as várias maneiras que grandes fotógrafos conduziram suas carreiras ao trabalharem com fotografias de moda.

Claudio Marra elenca alguns dos baluartes que travaram com esse universo imagético possibilidades de autenticidade no âmbito da criação artística. Ou seja, o livro ratifica uma questão instigante, que para muitos é observada de soslaio, sobre o valor da fotografia de moda. Nesse ponto, Marra aborda questões fundamentais sobre a história da fotografia por esse viés.

Cai assim por terra o estigma de superficialidade e banalidade que ronda (às vezes veladamente, outras vezes nem tanto) a produção dos fotógrafos de moda. Para os profissionais que passam por esta crise, o livro exorciza tais fantasmas e serve como terapia intensiva de como o olhar de cada um pode conduzir as relações entre realidade e aparência, moda enquanto expressão social e cultural e construção de identidade.

Ao conjugar semiótica e fundamentações teóricas de grandes autores que refletiram sobre a fotografia, Marra revela a complexidade do fazer fotográfico. Por mais que seja fruto de uma demanda, de uma linha editorial, de um costureiro, das “linhas” e formas de um simples vestido, o fotógrafo detém o ofício e sua idiossincrasia. O mecanismo resolutivo entre esses dois pontos pode vir a constituir rupturas, deslocamentos e soluções poéticas contundentes.

O que dizer de grandes mestres que escreveram seus nomes na história da fotografia: Richard Avedon, Edward Steichen, Man Ray, Muncaksi? Em Nas Sombras de um Sonho, encontramos a história e as considerações oportunas e didáticas para além do gostar aparente.

O livro de Claudio Marra é mais uma prova que a fotografia de moda é respeitável, vívida, simbólica e profunda.