Era para ser um simples encontro…

Fotos: Georgia Quintas

Era para ser um simples encontro… O sujeito dele: Júlio dos Santos.

Iria conversar um pouco com ele, assistir à sua oficina. Entender um pouco mais sobre fotopintura. Sua especialidade. Já sabia que seria uma experiência enriquecedora. Apreciaria as fases desta técnica como a reprodução, revelação, ampliação, contorno, retoque, roupa e afinação. Afinal, ver in loco a imagem se transformar pelas mãos de quem ainda realiza fotopintura seria quase como presenciar uma insurgência. E tudo isso me interessava por motivos empíricos, teóricos e históricos.

Mas, foi muito mais. Vivenciei, não seria exagero dizer, uma aula magna. Poucas pessoas, uma sala antiga e um silêncio que parecia anunciar o rigor das palavras que estava por vir… Quando ele iniciou sua apresentação em tom coloquial, ficou claro que não se tratava de um profissional qualquer. O discurso era denso. Conhecedor detalhista da história da fotografia, contextualizou técnicas e contou fatos sobre o seu métier: a fotopintura. Com trinta anos de profissão, o homem na minha frente era a prova que fotografar ou utilizar esta linguagem para expressar-se é a conquista de um caminho nebuloso. Pois, a fotografia não seria a tentativa de solucionar questões desejadas pela mente e o olho? Ele me respondeu ao seu modo, contando sua vida que se mesclara à fotografia pelo talento do pai Didi, de seu amor, dedicação, tino comercial e, sobretudo, valorização ao seu ofício e arte. As lágrimas vieram, após lembrar que as coisas andam difíceis e que nós mesmos não valorizamos esta técnica – que se diga, historicamente, não se sustenta mais por uma necessidade formal e de definições no campo artístico da fotografia. O choro era mágoa. A realidade dele era de formar meninos de poucas possibilidades na vida e oferecê-los uma profissão em seu ateliê e estúdio de fotopintura. Na década de 1970, chegou a ter vinte funcionários, entre eles garotos de rua numa ação social consciente.

Ficamos em silêncio, respeitando o amor que caía das lágrimas e alma que tentava se recompor para prosseguir. Naquele instante, a fotopintura se dissolveu no discurso daquele sábio homem. A justaposição de questões filosóficas que perfaziam seu raciocínio encantou a todos que estavam na sala. A atmosfera era de comoção porque o pensamento crítico em sinergia nos chamava à razão, à clareza dos fatos. De como é árduo sobreviver às vicissitudes de ganhar a vida com fotografia.

Era para ser um simples encontro… O sujeito não me respondeu, me interrogou.

Particularmente, ando “desconfiada” de muita coisa, buscando alguns discernimentos no campo da criação fotográfica. E me deparo com a tranqüilidade sobre o retrato, sobre o desprendimento autoral, a importância do outro no processo de percepção, a fluidez de quem começa, mas não teme o fim.

Com a era digital, as tintas nas mãos foram trocadas pelas virtuais. O problema era continuar dando “dignidade ao retrato, pois o meio seria outro, mas os artistas os mesmos”. A fotopintura de Júlio é um procedimento coletivo. A autoria? Quando se coloca o espírito e a alma naquele retrato, já é do mundo, de quem vê, não é mais do fotógrafo. Simples assim. “O retrato é encantador mesmo, não me sinto dono dele”.

Pensemos, o fotógrafo desvencilha-se do seu mundo provável para construir um léxico de significados que agregue parábolas. Alguns mais poéticos, outros mais realistas, mas todos têm a intenção de comunicar sua ideia, seu espírito, o que seja. No caso de Júlio, a busca é que o outro retratado ganhe a vida que, às vezes, parece nos fugir e embaça nossa identidade. Recria-se a pessoa. Não teria sentido na fotografia recriamos para deparamos com o simbólico e com a memória a cada novo olhar de contemplação? Teria sim.

Foi um encontro…

Para que lembremos que os retratos de família estão sempre na parte superior da parede para reverenciá-las, não é mesmo Júlio? Porque eles (esses mesmos retratos) representam alguma coisa para alguém e porque o que importa a Júlio é: “Me tatuar na parede dos outros”.

Júlio não pinta a fotografia com as mãos, pinta com a alma. Fotopintura não é reminiscência, coisa do passado. Não morreu. É presente, é ação colaborativa, doação e dedicação a magnitude simbólica do retrato. A fotografia é dada, refeita, reconduzida, ficcional. Tudo consentido e ansiosamente esperado por quem a deseja.

Na despedida, poucas palavras. As lágrimas voltaram.

Lindas tardes. Inesquecíveis!

***

A oficina com Mestre Júlio ocorreu durante o SPA das Artes 2009, no Recife, em setembro, no Hospital Ulysses Pernambucano.

As Facetas de um Sorriso

O artista gráfico Pojucan resgatou a iconografia dos sorrisos de Carmen Miranda em exposição chamada “Sorrisos de Carmen”, no Espaço Sesc do Sesc Rio de Janeiro. A exposição começa no dia 28 de julho até o dia 20 de setembro e as fotos antigas fazem parte do acervo do Museu Carmen Miranda.

Tive o prazer de escrever o texto de apresentação – do catálogo e exposição – à convite deste criativo artista e designer. Abaixo, coloco o texto.

As Facetas de um Sorriso

Não se trata de uma boca qualquer. Mas sim, de Carmen, a Miranda. Faz parte de nossa memória imagética. A boca bem marcada pelo batom vibrante e avassalador tornou-se o ícone daquela mulher. O riso performático, rasgado e onipresente nos registros fotográficos converte-se em símbolo, jorra-nos uma série de significados. Parte desse sorriso esfuziante nos aproxima da persona (do lado visível da artista), em contraponto a tal singularidade, essa mesma boca nos envolve e nos coloca diante de uma representação visual de extrema subjetividade.

Os retratos de Carmen Miranda denotam muito mais do que um simples registro fotográfico da artista. A expressão feminina é tematizada através da força plástica dos lábios. Carmen Miranda criou e tornou o seu sorriso em código a serviço de sua arte. E, portanto, estabeleceu uma fusão entre a boca que vira ícone – de seu tempo, de suas conquistas e vicissitudes – e a simbologia que dela apreendemos. De uma simples gestualidade, a figura emblemática de Carmen Miranda nos envolve além de tal recorte temático. Essa mesma boca tão expressiva é passível das sutilezas de todo um contexto sócio-cultural que a dimensiona como símbolo feminino de extenso vigor para toda uma geração.

Nunca esqueceremos o sorriso de Carmen. Trata-se de uma relação de imaginário, algo pessoal, tropical, alegórico e sensorial. Como assim o foi para Pojucan. As criações deste artista tensionam um mar de sentidos. Pojucan inspira-se, apropria-se de belos retratos para estabelecer a singularidade do seu olhar. Desse modo ele restaura uma vida, um passado, uma história e constrói outras perspectivas para nós. As imagens de Pojucan trazem a latência refinada das coisas sensíveis que provêm da inspiração. Sugestionam determinada vibração cromática que nos revela o olhar contemporâneo e feérico a partir dos retratos em preto e branco.

A boca segue como tema. Não menos vigorosa, porém mais apurada pelo recorte fechado da composição. Na visualidade criativa do artista podemos sentir certo movimento às imagens. Pojucan extrai a essência do sorriso de Carmen Miranda numa espécie de miríade através da qual podemos celebrá-la, contemplá-la, mas, sobretudo, resgatá-la do passado. Já não é mesma boca que havia descrito no primeiro parágrafo. Agora, ela sofrera uma ressignificação. Serão as das fotografias antigas e as da imaginação de Pojucan. E assim, reformulamos o nosso olhar ante a poética da simples boca de uma pequena grande mulher e suas ficções.

A epiderme do espírito

Evelyn Nesbit, 1903

Foto: Gertrude Käsebier (1852-1934)

A epiderme do espírito

Ultimamente, os retratos que impregnam o nosso entorno visual tendem a embaçar o olhar e provocam uma sensação de falta de profundidade. Aqui, o sentido profundo vai além da perspectiva pictórica. É sobre a fruição a que me refiro. Cada vez mais, tento encontrar na fotografia de corpo, retratos que expurguem o prosaico e que mostrem o outro de maneira contundente suas próprias representações. Em essência, a identidade que emana do corpo não está apenas nele. Os retratos fotográficos, desde sempre, são sintomáticos. A individualidade que se projeta na fotografia respira inefavelmente em nós, na nossa relação com o próprio meio que intermedia as representações. A pose permitida é transfiguração, auto-referência de desejos muito próprios, às vezes bem pessoais, outros de caráter social. Então, onde está o mimetismo? Na certeza, de que o que vemos é real. Porém, uma realidade que não passa de simulacro, de uma narrativa bidimensional. E filosoficamente, isso faz toda a diferença.

O surgimento da técnica fotográfica reconduziu uma maneira de ver e de ser visto. Não apenas isso, revelou uma linguagem própria complexa em suas idiossincrasias estéticas e simbólicas. Em parte, o fator mecânico e sua indiscutível natureza indiciária, de veracidade especular, em muitos momentos estiveram atrelados a propósitos científicos questionáveis como na fotografia antropométrica. Os retratos realizados por uma série de fotógrafos na Europa do século XIX consideravam a fisionomia a resposta ideal e normativa para determinados argumentos. Com base no cientificismo, o objetivo era classificar aspectos da criminologia e psiquiatria; assim como, dar conta de questões antropológicas relacionadas à raça em momentos de colonialismo. Historicamente, retratar as pessoas através da técnica fotográfica sempre teve intencionalidades bem definidas. Embora, seja definitivo o conceito de identidade, os retratos ao longo do processo do olhar fotográfico revelam particularidades sociais e culturais.

No entanto, o corpo se libertou. Houve trabalhos que trilharam as nuances que a linguagem fotográfica exerce no âmbito da criação artística. Podemos encontrar exemplos clássicos e contundentes – ainda no auge da moral que se exigia do comportamento e das atitudes femininas do final do século XIX – de que a imagem que se quer de si e para o outro é uma construção ad infinitum. O que envolve algumas rupturas da representação da identidade corporal, sobretudo, feminina. Como no caso da Condessa de Castiglione (1837-1899) que em meados do século XIX, protagonizou retratos ousados, mas, principalmente, comprometedores para quem os possuísse. E o que dizer dos fabulosos retratos de mulheres no estúdio francês Reutlinger (1850-1924) ou de Paul Nadar? A força plástica de tais imagens denota que os trejeitos contidos em trajes sufocantes gostariam de expressar algo mais. Então, se percebe que o ocultamento é muito mais inspirador. Daí, os clichês serem sempre o lugar comum que torna a nudez gratuita e pueril.

Não há como negar que as convenções estilísticas dialoguem com parâmetros ideológicos. Conteúdo e forma são indissociáveis. Portanto, um dos períodos mais expressivos de representação artística do corpo foi a fotografia pictorialista. Nesse sentido, vale relembrar do trabalho da fotógrafa americana Gertrude Käsebier (1852-1934). Com sua ambigüidade pungente entre densidade e sutileza, deixou marcas no imaginário das cenas domésticas, de acordo com o estilo pictórico e os anseios de legitimar a fotografia como arte, no início do século XX.

As concepções sobre nudez e erotismo seguiram-se no universo da fotografia… Logo, a trajetória de registrar o corpo iniciou um processo de subjetividade, desprendendo-se do realismo. É preciso perceber que os estilos deságuam inevitavelmente em outras percepções. E assim, ocorreu uma ruptura determinante com relação ao romantismo e à sexualidade na história da representação corporal na fotografia. Chega-se ao surrealismo, movimento que dessacraliza a temática da nudez tornando a idéia do corpo em alegoria e meio para a vanguarda de então.

No entanto, nada é gratuito no que contemplamos, pois o que articula a mise en scène a ser capturada é o desejo de seduzir, de aproximar, provocar os sentidos do outro. A simbiose entre retrato e retratado alinhava uma relação simbólica cuja complexidade invade várias esferas. Ou seja, desde a memória afetiva familiar e doméstica até a vida íntima dos indivíduos. O ato de registrar referenda o corpo como texto discursivo. Há o processo, o conteúdo e a dinâmica metafórica da imagem. Portanto, fotografar o corpo é penetrá-lo na epiderme do espírito e não no banal ou no clichê. O êxtase está no momento e, em algumas imagens fotográficas, nem rosto possuem. O torpor provem da atmosfera imagética. Lembro-me de J.W. Goethe, em “Os sofrimentos do jovem Werther”, que diz: “Falta-me o fermento que agitava, movia a minha vida; desapareceu o encantamento que me mantinha desperto a altas horas da noite, que de manhã me despertava do sono”. Ver um corpo fotografado pode ser isto. Como também, ter a sensação do vigor e do momento feérico entre a captura de um olhar sob o encanto sensível do corpo a sua frente.

PDF do texto:  a epiderme do espirito

Frans Krajcberg

Frans Krajcberg. Escultor e ativista ambiental. Grandioso e comprometido em tudo o que fez e faz através de sua arte. O trabalho de Krajcberg é visceral, engajado, profundo, de uma vida pela vida.

Tenho questionado sobre rupturas no fazer fotográfico, as dinâmicas contempôraneas, o relativismo no caráter da identidade de quem aperta o botão da câmera. Mas também sobre o antes, o depois, o entorno, as associações, os desmembramentos temáticos, a imagem-signo que não é mais absolutamente real e sim propósito, a partilha do ato fotográfico…

O passado (histórico mesmo) e imerso no tempo do surgimento da linguagem fotográfica, a modernidade, a pós-modernidade, a contemporaneidade desvelaram maneiras inquietantes de criarmos através da fotografia. O próprio tempo nos ensina muita coisa e por isso restaurar a memória, o nosso repertório, é um fator de alfabetização de como ampliar o olhar. Vermos o já visto, retomarmos fotógrafos e suas imagens é encontrar as conexões, literalmente, o fio da meada.

E volto ao Krajcberg. Nada mais revigorante do que ouvir palavras contundentes da boca de um homem que vale a nossa atenção. Em novembro de 2008, Frans Krajcberg (em entrevista a Folha de São Paulo, 30 de novembro), ponderou sobre o século 21:

“A arte não entrou ainda neste século. Não abriu a porta. A única arte que entrou no novo século foi a fotografia”.

E disse mais:  “Estou impressionado com a forma como a França acordou, como a Europa está acordando, enquanto a gente dorme bem confortavelmente e não acompanha nada. A arte no Brasil ainda não começou a mudar”.

Assim pensa Frans Krajcberg. Essas são suas palavras que podem nos servir para uma grande reflexão.

Man Ray no Fotosite

O meu livro Man Ray e a Imagem da Mulher - A vanguarda do olhar e das técnicas fotográficas recebeu uma análise do fotógrafo e crítico de fotografia Juan Esteves. Saiu esta semana no Fotosite.

Abaixo, coloco a resenha:

♦Juan Esteves

MAN RAY E A IMAGEM DA MULHER – 19/11/08

Protagonista de vários movimentos artísticos, Man Ray morreu em 1976 quando já estava com 86 anos de idade. Como alguns de seus contemporâneos – Cartier-Bresson (1908-2004) ou Helmut Newton (1920-2004) – que legaram à fotografia os fundamentos que, até hoje, nos esfregam impiedosamente a busca de novidades, este americano da Filadélfia, nascido Emmanuel Radnitzky, não deixou por menos, e além da imagem fotográfica, produziu para cinema, escultura, pintura e literatura.Entre suas imagens, colagens, transformações fotográficas no laboratório, filmes que experimentavam o movimento da imagem fixa, e seus escritos, a antropóloga recifense e professora de fotografia Georgia Quintas foi buscar na imagem feminina gerada por Man Ray, o motivo de sua monografia de conclusão de curso de Pós-Graduação em História da Arte, de 1998, pela Faculdade Armando Álvares Penteado (FAAP-SP). A conclusão foi publicada em livro, com edição da própria autora.

Doutora em Antropologia pela Universidade de Salamanca, na região castelhana da Espanha, Georgia Quintas alerta, já na introdução, que manteve o estilo e a estrutura de seu texto original, apesar de se tratar de uma pesquisa acadêmica. Sua idéia é que as informações contidas no livro possam servir a possíveis pesquisadores. Tal modo, na verdade, não interfere na prazerosa leitura, pois seu tema é uma garantia contra o aborrecimento, mesmo com capítulos cujo título menciona “influências sincrônica e diacrônica”, que, convenhamos, não é muito animador para alguém não familiarizado com as articulações acadêmicas.

A pesquisadora alerta também para intervalo de dez anos entre a conclusão e a publicação do livro, motivo pelo qual, para não perder a perspectiva original, a mesma não atualizou a bibliografia. Novamente, em que pese algumas mudanças significativas na arte mundial nesta última década, a análise permanece contundente e muito interessante, e particularmente ao tema, as modernidades da imagem não afetam o conteúdo gráfico ou conceitual do grande artista, cuja produção sempre superou as barreiras dos modismos e outros “ismos”.

Depois de uma breve apresentação do artista, Quintas se encarrega de salientar em sua obra a união da reflexão ao procedimento técnico, bem como, a influência de movimentos como o Dada e o Surrealismo, e suas implicações com o rompimento de certos arquétipos de então. A abordagem se passa na Europa na primeira década do século 20, o que uniria a sua produção a outras vertentes, notoriamente sua amizade com outro artista genial, o francês Marcel Duchamp (1887-1968). A autora se vale de observações do filósofo e crítico de arte Philipe Sers e do professor da Universidade de Paris (Sorbonne Novelle) Philippe Dubois, que alimentam sua digressão.

Ao trabalhar as reflexões do artista sobre pintura e fotografia, surge inexoravelmente – e necessariamente – a idéia atribuída a um de seus manifestos: fotografar o que não se pode pintar e pintar o que não pode ser fotografado. Bem como, declarações que resultaram em pregações, como a rejeição da fotografia como forma de arte verdadeira. A autora cita o artigo de 1943, escrito por ele: “Fotografia não é arte”. Por este viés, os dez anos entre a conclusão da monografia e a publicação deste livro não mudam sua contribuição para uma pertinente discussão imediata.

Associar Barthes e seu Studium (Camera Lucida) a uma cuidadosa e detalhada sintaxe que o artista buscava, revela um cuidado à parte da autora em certas associações, cuja notícia está mais distante do discurso laudatório e mais próxima de uma explicação da gênese de certas semelhanças que podemos encontrar na obra de Man Ray e de seus contemporâneos mais arrojados, como George Braque ou Pablo Picasso. A idéia proposta nos conduz ao reconhecimento do artista não de maneira quimérica, e sim, mais pragmática, sem deixar de vê-lo como um visionário.

Entre exemplos buscados para a representação de Man Ray como alguém que se expressa mais interiormente do que externamente, a autora comenta imagens de Kiki de Montparnasse, Lee Miller, Meret Oppenheim, Coco Chanel e Juliet, a última companheira e modelo do artista. Para a autora, Man Ray faz composições próximas das encontradas ao longo da história da arte, buscando uma idéia de pureza e solenidade, através do olhar e da postura.

Outros detalhes de sua abordagem anotam a simplicidade no jogo entre positivo e negativo de suas imagens e as inúmeras possibilidades que emanam de suas características técnicas, bem como, a utilização da fotomontagem na idéia fashion, outros efeitos, como solarização e efeitos gráficos que remetem a experiências pictorialistas. Para a autora: “O mote principal de Man Ray resumiu-se em adquirir uma arte própria, trabalhando com persistência contra imposições estéticas.”

Outro ponto em favor da autora é trazer alguns pensadores como os italianos Benedetto Croce (1866-1952) e Giulio Carlo Argan (1909-1992) para uma discussão fotográfica, além das figuras carimbadas da Academia como Roland Barthes(1915-1980) e Susan Sontag (1933-2004) que parecem pulular nos tratados nacionais. Também prestigia os pensadores cariocas como o antropólogo Milton Guran e o pesquisador Pedro Karp Vasquez, além do fotógrafo Boris Kossoy e do filósofo Nelson Brissac Peixoto, ambos paulistanos.

À conclusão do livro soma-se o pensamento geral de que a fenda produzida pelo artista é bem funda e até hoje, de certa forma, desnorteia por sua perene contemporaneidade. Também é uma importante sugestão para que nossos acadêmicos comecem a pensar com mais intensidade sobre os equivalentes brasileiros – nossos chamados modernistas – que produziram muito e de maneira sincrônica, sobre a questão da imagem da mulher, e que estão, absurdamente, a merecer amplos e detalhados estudos. Como os demais livros oriundos das academias brasileiras, as ilustrações carecem de qualidade, mas estão na média dos congêneres.

Em suas memórias (Self Portrait Man Ray, Little Brown,1963-Bulfinch, 1998), publicadas treze anos antes de sua morte, o artista se queixava que seus modelos femininos achavam que suas imagens pareciam inacabadas. Man Ray, apesar da incompreensão constante, no entanto, dizia que tinha aprovação de seus pares. Infelizmente essa “autobiografia”, que traz outros pensamentos sobre a questão da mulher, não está na bibliografia anotada, o que poderia ser um plus nesta interessante edição, que sem dúvida leva aos leitores brasileiros mais compreensão sobre um dos mais importantes artistas do século 20.

Antropofagia: As várias dimensões antropológicas

Theodore De Bry | Matando o prisioneiro | 1592

Publiquei um artigo científico na Fênix – Revista de História e Estudos Culturais. O artigo se chama Antropofagia: As várias dimensões antropológicas.

Para ler o artigo no site da Fênix é aqui. Abaixo, coloco o PDF que contém as imagens.

antropofagia-as-varias-dimensoes-antropologicas

Bibdi bobdi boo

©Bruno Vilela

Vai até o próximo domingo, 12 de outubro, a exposição Bibdi bobdi boo do artista plástico e fotógrafo Bruno Vilela.

Sábado, publiquei uma resenha crítica sobre o trabalho de Bruno. O texto saiu no Caderno C do Jornal do Commercio.

O PDF do texto: bruno-vilela 

Man Ray e a imagem da mulher

Estarei lançando esse livro no próximo sábado (13 de setembro, 19h).

Conto com a presença de todos!

8 X Fotografia

Resenha do livro 8 X Fotografia que foi publicada no Jornal do Commercio em 12 de julho.

Abaixo, o texto e a página do jornal em PDF com algumas imagens.

8-x-fotografia

A difícil tradução da fotografia

O livro 8 X Fotografia lançado recentemente pela Companhia das Letras é uma prova de que, ao contrário do que possa parecer, a imagem fotográfica não é em nada óbvia. Organizado por Lorenzo Mammì e Lilia Moritz Schwarcz, a publicação reúne oito textos de profissionais das mais diversas áreas que participaram durante dois meses de um ciclo de palestras no Centro Universitário Maria Antônia (USP). A proposta era que cada autor escolhesse uma fotografia e estabelecesse uma reflexão sobre ela. Entre as fotografias escolhidas estão grandes nomes da fotografia como Henri Cartier-Bresson, André Kertész, Walker Evans e Robert Frank.

O livro, apesar do tom cansativo por parte de alguns autores em teorizar suas opiniões e impressões, parte de uma idéia instigante: saber o que os outros pensam a partir de determinadas fotografias, como se estabelece a percepção, quais os símbolos e significados encontrados em fotografias, algumas já bastante conhecidas e outras inéditas para o nosso olhar. Assim, a inclinação do leitor será de reconhecer-se em alguns argumentos ou então ser introduzido a fotografias pela perspectiva do outro. E é nesta espécie de encruzilhada que se encontra a essência deste livro, ou seja, como as pessoas se relacionam com a fotografia.

O registro fotográfico vai além da analogia, do que aparenta ser. O fragmento do tempo, a memória, a sensação de realismo, a simbologia e, sobretudo, a subjetividade são questões relevantes para a compreensão do fazer fotográfico. A riqueza das fotografias, sejam artísticas ou documentais, transcende o próprio olhar. Na verdade, há textos que não se sustentam em seus discursos pretensamente elaborados, mas pouco coerentes. O que é um risco que se corre quando se trata de pessoas que não são diretamente ligadas ao estudo da imagem.

Apesar do tom cansativo – por parte de alguns autores em teorizar suas opiniões e impressões – é possível observar a amplitude desta discussão através de textos que se destacam. Como o do filósofo Antonio Cicero, que analisa as colagens fotográficas de David Hockney, por uma perspectiva que traz para o debate: tempo, tédio e autonomia da imagem. Já o belo e contundente texto do jornalista Eugênio Bucci nos emociona sobre a afetividade inerente aos tempos (presente e passado) da fotografia de família, do “doce retorno” à memória.

Outros olhares também se destacam pelo raciocínio lúcido e bem articulado, como é o caso do sociólogo José de Souza Martins que “pensa” sobre uma fotografia de Sebastião Salgado e a decompõe em toda sua problemática social. Já o fotógrafo Cristiano Mascaro, de forma breve e simples escreve um dos melhores relatos de um fotógrafo sobre outro. Mascaro faz contida, mas tocante deferência a um dos maiores nomes da fotografia, Robert Frank.

Justamente, no texto de Mascaro, Frank não autoriza a publicação da foto escolhida. Por sua vez, o autor coloca fotografia de sua autoria inspirada no trabalho de Frank. Nesse sentido, a troca feita por necessidade atesta que a imagem é também a força do imaginário na criação e recepção de cada um de nós. Ou como bem disse Cristiano Mascaro, sobre seu respeito a imagens simples e potentes, elas são “capazes de desconstruir e reconstruir o mundo”. E pensar este processo, seja de que forma for, é válido para a construção do pensamento fotográfico.

 8 X Fotografia, Organização: Lorenzo Mammì e Lilia Moritz Schwarcz – Companhia das Letras, 184 páginas.

Mirella subjuga o aço com o rigor

[...] Depois de incursões por temáticas figurativas em telas tradicionais como suporte, Mirella Andreotti desviou-se naturalmente para o abstracionismo. Continuou por alguns anos trabalhando com quadros, entretanto já se vislumbrava sua tendência por grandes dimensões e por elementos pictóricos que insinuavam transpor a horizontalidade através de diferença de relevo. A produção mais recente nos mostra o quanto lírica, vigorosa e matérica pode se configurar a liberdade pelo espaço e pela verticalidade [...].

Artigo completo: mirella-subjuga-o-aco-com-o-rigor

Publicado no Jornal do Commercio em 14 de junho de 1999.